Читать книгу "125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан - Камилл Ахметов"

Средняя продолжительность эпизода в фильме – 3,5 минуты. В каждом эпизоде – случай из жизни рассказчика Алексея, его родителей или его сына Игната. События происходят в довоенное, военное и послевоенное время. Там, где требовалось ощущение истории, ощущение большого мира, режиссер без колебаний добавлял документальные кадры исторических событий – запуск стратостата «СССР», гражданская война в Испании, Великая Отечественная война, бомбардировка Хиросимы, советско-китайский пограничный конфликт на острове Даманском – и на фоне этой хроники Арсений Тарковский читал свои стихи. Одни и те же актеры играют разных персонажей – Игнат Данильцев играет и Алексея-подростка, и его сына Игната, а Маргарита Терехова – и Марию, мать Алексея, и его бывшую жену Наталью.

● Фильм начинается с того, что Игнат включает телевизор и смотрит документальный фильм о том, как врачу удалось избавить пациента от заикания, – знаменитый эпизод «Я могу говорить».

● Мы попадаем в довоенное время – Мария перед своим деревенским домом общается с проходящим мимо врачом (Анатолий Солоницын)… Чего или кого она ждет? Почему она плачет, когда на ее глазах и глазах маленького Алексея (Филипп Янковский) и его сестры горит соседский сарай? Ответ складывается из закадрового текста от автора и телефонного разговора Алексея с матерью в одном из следующих эпизодов – в 1935 году эту семью бросил отец (Олег Янковский).

● В наши дни Алексей ссорится по телефону со своей бывшей женой Натальей. Игнат, попав в квартиру отца, неожиданно встречается со странной женщиной (Тамара Огородникова), которая просит его прочесть отрывок из письма Пушкина, а затем исчезает. Это лишь один из мистических эпизодов фильма в числе других сказочных сцен, таких как знаменитая сцена с левитацией Марии.

● Опять довоенное время. Мария под проливным дождем бежит в типографию, где работает корректором. Кажется, она пропустила в очень важном издании ошибку из тех, что карались по «политической» статье Уголовного кодекса 58–14 «Контрреволюционный саботаж». Директор типографии (Николай Гринько) и сотрудница Лиза (Алла Демидова) тоже взволнованы, и мы знаем почему, ведь репрессировать могут всех…

● В военное время в эвакуации Алексей занимается военной подготовкой под руководством инструктора-инвалида (Юрий Назаров). У мальчика, ленинградского сироты, в портфеле оказывается граната-«лимонка», ребята балуются, у гранаты выдергивают чеку и швыряют ее за огневой рубеж, инструктор ложится на гранату, чтобы спасти детей, но граната учебная.

● Алексей за ширмой лежит в постели, врач (Александр Мишарин) объявляет, что болезнь Алексея не лечится, – если больной не хочет жить, он умрет.

● В финале мы видим Марию в двух ипостасях – молодую до рождения детей и с маленькими детьми, и пожилую в исполнении Марии Тарковской-Вишняковой – родной матери Андрея Тарковского.

В повествовании использовались все виды модальностей – первичная реальность, воспоминания, сны, видения и мечты. Часть фильма снималась на черно-белую пленку, часть – на цветную, но это не отражало модальностей, более того, модальности срастались, поскольку, увидев на экране Маргариту Терехову или Игната Данильцева, зритель еще должен был понять, каких героев они в данный момент играют.

Поскольку сквозного действия в картине не было, фильм было очень сложно смонтировать.

„Зеркало“ монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Моментами казалось, что фильм уже вовсе не смонтируется, а это означало бы, что при съемках были допущены непростительные просчеты. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, – картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязанно, словно соединенные единой кровеносной системой, – картина рождалась на наших глазах во время просмотра этого окончательного монтажного варианта. Я еще долго не мог поверить, что чудо свершилось, что картина наконец склеилась. ‹…› Но для того, чтобы это произошло, нужно было уловить смысл, принцип внутренней жизни снятых кусков[73].

Именно «отчаянная перестановка» сделала знаменитую псевдодокументальную сцену «Я могу говорить» прологом фильма… Так Андрей Тарковский еще раз опередил свое время, создав эпизодическую композицию, не следующую фабуле, – по принципу нелинейности памяти человека. «Зеркало» и сегодня заставляет зрителя думать, вспоминать и говорить, путешествуя по бессознательному и приходя к осознанности, – вот почему я всегда рекомендую смотреть этот фильм, не думая о том, что картину почти полвека назад снял великий режиссер-классик. Гораздо проще драматургия «Зеркала» воспринимается человеком, который смотрит ее как современную постмодернистскую работу.

В большой степени именно фрагментарной драматургической композиции, пренебрегающей хронологией событий, обязан своим успехом вышедший спустя 20 лет фильм «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино. Если бы сюжет «Криминального чтива» был равен своей фабуле, мы бы увидели в нем довольно неинтересную историю боксера, который дважды заработал на одном и том же договорном матче.

В таком виде фильм начинается с того, как давным-давно капитан Кунс (Кристофер Уокен), навещая семью своего покойного военного друга, передал маленькому Бучу Куллиджу золотые часы его отца.

Затем, уже в наше время, герои фильма Винсент Вега (Джон Траволта) и Джулс Уиннфилд (Сэмюэл Джексон) едут забрать у молодежной банды, которая задумала «кинуть» Марселласа Уоллеса, местного мафиозного босса (Винг Реймз), некий драгоценный груз в чемоданчике. Выясняется, что тем же вечером Винсент по просьбе Марселласа идет в ресторан с его женой Мией (Ума Турман). В квартирке мошенников Винсент и Джулс попадают в засаду, но случайно выживают. Чудесное спасение действует на коллег по-разному – Винсент принимает его как должное, Джулс видит в нем знак и решает уйти из криминального бизнеса. Это принципиально важно для понимания управляющей идеи фильма в его нелинейной форме.

По дороге с «дела» приятели случайно убивают «наводчика» и заезжают к своему приятелю Джимми Диммику (сам Тарантино). Отмыться и отмыть от крови салон автомобиля им помогает мистер Вульф (Харви Кейтель), специальность которого – разрешение проблем.

После этого Винсент и Джулс решают позавтракать, но попадают в очередную переделку: кафе начинает грабить вооруженная парочка, «Ринго» (Тим Рот) и Иоланда (Аманда Пламмер). После разрешения кризиса Винсент и Джулс остаются при чемоданчике и едут к Марселласу.

И только здесь наконец-то появляется главный герой фильма – Буч Куллидж, который вырос и стал профессиональным боксером (Брюс Уиллис). Но это чисто номинальный главный герой, он настолько неинтересен, что мы бросаем его и следим за Винсентом, который едет к своему приятелю Лансу (Эрик Штольц) за наркотиком – чтобы принять дозу перед свиданием с Мией Уоллес. Свидание заканчивается тем, что Мия чуть не умирает от передозировки.